本文刊發(fā)于《現(xiàn)代演義》2022年第1期
主題·故事·東談主物·結(jié)構(gòu)
——淺談短篇演義的拆解與建構(gòu)
張寶中
短篇演義的拆解，即探究短篇演義有哪些建構(gòu)元素。短篇演義的建構(gòu)元素包括主題、東談主物、故事、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、時(shí)刻、空間、細(xì)節(jié)、談話、情懷、東談主稱、視角、節(jié)律、調(diào)性等諸多方面，有的屬于體式成分，有的屬于內(nèi)容成分。本文嘗試在主題、故事、東談主物、結(jié)構(gòu)四個(gè)方面作念些簡(jiǎn)便的探索，以期能夠投礫引珠。
演義主題的締造，必須對(duì)準(zhǔn)東談主性
契訶夫在《對(duì)藝術(shù)法例的探求》里說：“東談主們不錯(cuò)把各個(gè)期間藝術(shù)家創(chuàng)作的最優(yōu)秀作品集聚起來，放在全部，使用科學(xué)設(shè)施來深刻其中有一種什么共同的東西使它們相互附近，成為它們價(jià)值的原因。這種共同的東西等于法例。”現(xiàn)代演義寫東談主性，冒昧是一條杰出國籍、種族、信仰、意志形態(tài)配景的大量法例。演義主題的締造，也必須對(duì)準(zhǔn)東談主性。
公認(rèn)的好演義齊有豐富的“東談主性含量”。從雨果、福樓拜、托爾斯泰，到卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、魯迅等等，這些領(lǐng)有天稟才思的偉大的演義家，其作品無不具有極其豐富的東談主性含量。孔乙己、葛朗臺(tái)、羊脂球、于連、安娜·卡列尼娜等光彩奪方針文體形象，無不因其東談主性的豐富性和復(fù)雜性令東談主深深背叛。它們能叫醒、照亮、激活東談主的生命體驗(yàn)中那些幽暗昏惑、惡濁漫漶的感知和牽記，讓東談主們?cè)谒鼈兩砩习l(fā)現(xiàn)我方或我方的“另一部分”。
東談主是地球上最智能最高等的物種，東談主性的豐富性和復(fù)雜性亦然無盡的。不論古今，也不論國籍、種族、信仰、教悔配景等等，東談主的軀殼結(jié)構(gòu)、先天心智結(jié)構(gòu)等物種屬性是溝通的，東談主性亦然基本重復(fù)的。演義對(duì)東談主性的揭示是無法窮盡的，作者靠近一堆雜亂無章的素材，只可從中抽取和索要某些斑駁、詭譎、神奇、細(xì)小的東談主性存在當(dāng)作主題。在好多演義中，社會(huì)批判、談德批判、倫理批判等經(jīng)常無法隱私，但這些只然而后置的配景，前臺(tái)的“主角”仍然是東談主性。
對(duì)好意思與善的稱贊、對(duì)丑與惡的批判，齊是對(duì)東談主性的揭示和發(fā)現(xiàn)，但好的演義經(jīng)常齊考中那些能夠引起讀者共識(shí)、共情的大量性的東談主性存在加以揭示，比如獨(dú)處、莊嚴(yán)、安全感、存在感、愛的渴慕等等。如果不成引起讀者的共識(shí)、共情，不論情節(jié)打算何等精妙，齊屬于“無效的假想力”。
現(xiàn)代短篇演義是呈現(xiàn)的藝術(shù)，更是袒護(hù)的藝術(shù)
莫言在諾貝爾文體獎(jiǎng)授獎(jiǎng)慶典上的演講，標(biāo)題是《我是一個(gè)講故事的東談主》。好多演義作者齊把我方當(dāng)成一個(gè)講故事的東談主，果然，演義和故事的淵源十分深厚，關(guān)于演義的建構(gòu)來說，故事亦然一個(gè)十分熱切的元素。
英國著名演義表面家福斯特在《演義面面不雅》里曾給“故事”下過這樣一個(gè)界說：故事是一些定期間活動(dòng)擺設(shè)的事件的表現(xiàn)。在演義發(fā)展的不同階段，演義和故事的關(guān)系亦然不同的。演義的發(fā)展和社會(huì)的變遷是基本同步的，為了表現(xiàn)的便捷，東談主們俗例于以十九世紀(jì)中后期這個(gè)梗概的時(shí)刻為界，分散把之前和之后的演義稱為傳統(tǒng)演義和現(xiàn)代演義。
在傳統(tǒng)演義里，演義和故事是不錯(cuò)畫等號(hào)的，好演義等于好故事。好演義的范例和本性，概述起來梗概有三個(gè)方面：一是情節(jié)盤曲，且出東談主預(yù)感，具有不可先見性，如歐·亨利式的演義；二是肅穆真諦性，如幽默故事、微妙故事；三是奇特、目生，如流浪漢演義、水手演義、旅行檢察演義等。
現(xiàn)代演義誠然離不開故事元素，但對(duì)故事的深刻和科罰故事的花式，與傳統(tǒng)演義大不溝通。以羅伯·格里耶為代表的法國“視覺派”演義和英好意思“意志流”演義，齊明確提議演義的反情節(jié)和非故事化。如果說傳統(tǒng)演義是寫故事，那么現(xiàn)代演義則是寫東談主心。現(xiàn)代演義尊奉情緒推行主張，以為新聞意旨上的信得過經(jīng)常隔離事物的實(shí)質(zhì)，捏造的信得過更接近東談主內(nèi)心的信得過。在現(xiàn)代演義里，故事元素只是是拓荒讀者讀下去的一個(gè)載體，誠然也描繪外界的推行，但也只是通過它來響應(yīng)東談主物的主不雅感受，強(qiáng)調(diào)進(jìn)展東談主物內(nèi)心的糊口、情緒的信得過。
傳統(tǒng)演義對(duì)敘事的條目是完好意思，作者要把掃數(shù)信息齊毫無保留地告訴讀者；現(xiàn)代演義對(duì)敘事的條目是不完好意思，甚而還要有意缺乏，不足為法，主要期騙時(shí)刻本事，消解和顛覆故事在邏輯意旨上的完好意思性。聯(lián)系于長篇演義，短篇演義既是呈現(xiàn)的藝術(shù)，更是袒護(hù)的藝術(shù)，海明威著名的“冰山表面”也更適用于短篇演義。現(xiàn)代短篇演義里的信息，可分為呈現(xiàn)的信息、袒護(hù)的信息、不祥或忽略的信息三種，其中，袒護(hù)的信息經(jīng)常齊有跡可尋，“顧駕馭而言他”，指桑言槐，看似不測(cè)實(shí)則有意地透露出來。好多偉大、可敬的作者在袒護(hù)信息的時(shí)候齊像個(gè)拘束的“老滑頭”，不祥或忽略的信息則無跡可尋。
卡夫卡的《判決》等所謂“大肆演義”之是以難解，主如果因?yàn)槲谋局刑蛔o(hù)的信息太多。東談主們只讀到了大肆，是因?yàn)闆]看見作者苦心孤詣地營造的那座從大肆通向信得過的“橋”。如果看見了那座“橋”，也許會(huì)有這樣的感慨：那兒有什么大肆，分明是赤裸裸的信得過！
現(xiàn)代短篇演義不僅不成像傳統(tǒng)演義那樣講故事，還要警惕“故事”。一講故事就俗了，很丟東談主，經(jīng)常要有意打亂情節(jié)，把故事破損掉，而專注于某種有意味的情境，或故事的某個(gè)橫斷面。把這個(gè)情境或橫斷面寫到極致，耐煩也已用盡，那么多不錯(cuò)告訴讀者的信息，憋死齊不說。是以不難深刻，好多令東談主贊口連接的、意蘊(yùn)豐富的優(yōu)秀短篇演義，如果復(fù)述內(nèi)部的“故事”，可能味同嚼蠟。
傳統(tǒng)演義的故事的完好意思性是由作者完成的，現(xiàn)代演義的故事的完好意思性則經(jīng)常是由讀者完成的。好多現(xiàn)代短篇演義，包括卡夫卡的《判決》、契訶夫的《洛希爾的提琴》等，讀者憑證文本中呈現(xiàn)和袒護(hù)的信息，伙同我方的糊口教悔，齊不錯(cuò)收復(fù)或基本收復(fù)通盤故事的全貌；也有一些演義因不祥或忽略的信息太多，根底無法收復(fù)故事的全貌，如魯迅的《孔乙己》、馬爾克斯的《禮拜二午睡時(shí)刻》等等。
福斯特在《演義面面不雅》中說：“不管如何說，故事是演義這種十分復(fù)雜的機(jī)體中的最高成分。”對(duì)演義作者來說，熱切的并不是要不要故事，而是若何正確地使用它，掃數(shù)的演義創(chuàng)作技巧也齊表當(dāng)今這里，這是演義創(chuàng)作的一條基本規(guī)矩。
“活”起來的東談主物身上能“長”出故事來
東談主物與故事是互相依存的。傳統(tǒng)演義講故事，以故事為中心，東談主物是為故事就業(yè)的；現(xiàn)代演義則是以東談主物為中心，情節(jié)是為東談主物就業(yè)的。從這個(gè)意旨上說，在短篇演義的建構(gòu)元素中，東談主物比故事更熱切。
余華創(chuàng)作《許三不雅賣血記》的閱歷，似乎頗能提供模仿。上世紀(jì)九十年代早期的一天，余華和老婆陳虹走在北京王府井大街上，忽然看見一個(gè)老翁旁若無東談主、滿面淚痕地從對(duì)面走過來。那時(shí)他們齊驚呆了，其后抵制揣度那位老東談主悲悼的原因。余華對(duì)陳虹提及他小時(shí)候，他們家不邊遠(yuǎn)的病院供血室里，有血頭，也有賣血的東談主。陳虹一霎教唆他，阿誰老東談主會(huì)不會(huì)是賣血賣不出去了。這一句話點(diǎn)醒了余華，他很快就寫出了《許三不雅賣血記》。
余華的父母齊是醫(yī)師，他從小就糊口在浙江省海鹽縣病院里，從小就知談病院里有血頭，有賣血的事，但一直到碰見阿誰老東談主，才有了《許三不雅賣血記》。作者寫演義，對(duì)東談主物“來嗅覺了”很熱切。因某個(gè)機(jī)緣，內(nèi)心受到了橫暴的震憾，產(chǎn)生了軫恤、防御、真貴等某種或某些橫暴、深刻的情懷，儲(chǔ)存在牽記倉庫里的某些糊口體驗(yàn)也被激活，這時(shí)候不寫就難熬。這觸及到創(chuàng)作東體情懷介入的政策問題，茲不贅述。
一運(yùn)轉(zhuǎn)，要寫的東談主物可能是缺乏的，接下來就要打算、創(chuàng)造阿誰東談主物。從王府井大街上阿誰哽噎的老東談主，到演義里的許三不雅，這中間等于余華打算、創(chuàng)造東談主物的歷程。福斯特在《演義面面不雅》中指出：演義東談主物與信得過糊口中的東談主物十足是兩回事。如果某個(gè)演義東談主物與推行中的東談主物十足相通，哪怕是大體上相通，那么這不是演義，而是回憶錄。回憶錄是以事實(shí)作念基礎(chǔ)的歷史，而演義的基礎(chǔ)則是事實(shí)加X或減X。這個(gè)X等閑對(duì)事實(shí)加以諱飾，有時(shí)甚而不錯(cuò)把事實(shí)十足改造過來。
這個(gè)X，福斯特的界說是“演義家的性格”，其實(shí)不錯(cuò)深刻為作者個(gè)性化的、意圖性的棄取。現(xiàn)代品評(píng)家大量以為，“東談主性”是演義東談主物區(qū)別于推行東談主物的一個(gè)根底維度。演義東談主物要有豐富的東談主性含量，如果莫得或者不夠豐富，作者要賦予他，是以，福斯特所說的阿誰X，最終呈現(xiàn)出來的其實(shí)是東談主性。
作者打算、創(chuàng)造東談主物的歷程，經(jīng)常比打算情節(jié)的歷程更熱切、更清貧，必須像演員“默戲”相通吃透東談主物，鉆到東談主物的靈魂里去，東談主物才能在作者心里“活”起來。當(dāng)東談主物成為敘事的壟斷，話語的表現(xiàn)基搭伙情節(jié)打算等等，齊會(huì)因東談主物的紅運(yùn)變化而產(chǎn)生自己的邏輯章程性，也等于說，“活”起來了的東談主物就具備了蒼勁的敘事功能，能帶戲出場(chǎng)，身上能抵制“長”出故事來。這正如余華寫《辭世》時(shí)的體驗(yàn)：“終末阿誰福貴走出來的那條東談主生談路，不是我給他的，是他我方走出來的。我只是只是一個(gè)深刻他的東談主，把他的活動(dòng)抄在紙上云爾……”
在主要東談主物遲緩“活”起來的歷程中，一些次要東談主物、援救東談主物經(jīng)常也呼之欲出。他們齊是主要東談主物的某種特定關(guān)系東談主，是主要東談主物活動(dòng)、境遇、個(gè)性的目睹者、窺視者、知情者、參與者、烘托者，功能是鼓動(dòng)敘事，同期獲得主要東談主物身上某些不可言說的隱敝。次要東談主物、援救東談主物如果打算得奧妙，經(jīng)常能撬動(dòng)全篇，起到四兩撥千斤的作用，如《洛希爾的提琴》中的洛希爾。
短篇演義的結(jié)構(gòu)模式無法窮盡
短篇演義的結(jié)構(gòu)問題一直困擾著我。在“急功近利”的有限的閱讀中，憑證演義情節(jié)組織安排的特征，我摸索出了五種相比常見的結(jié)構(gòu)模式：活動(dòng)式線性結(jié)構(gòu)、表里時(shí)空套層結(jié)構(gòu)、頂點(diǎn)情境爆發(fā)結(jié)構(gòu)、一件事結(jié)構(gòu)、雙層時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)。
來源有兩個(gè)看法需要清亮：故事時(shí)刻與情節(jié)時(shí)刻。對(duì)現(xiàn)代演義的建構(gòu)來說，時(shí)刻是個(gè)十分熱切的元素，現(xiàn)代作者對(duì)演義技巧的一個(gè)很大的孝敬，就體當(dāng)今對(duì)“時(shí)刻”的科罰上。那些偉大的作者經(jīng)常齊是科罰時(shí)刻的群眾。馬爾克斯的好多短篇演義，標(biāo)題里就有時(shí)刻，其長篇演義《百年獨(dú)處》開頭的第一句話，就包含了當(dāng)今、往常、明天，變成了一個(gè)時(shí)刻的圓圈。
本東談主以為，在大部分短篇演義里，等閑最少有兩個(gè)時(shí)刻，即故事時(shí)刻和情節(jié)時(shí)刻。所謂故事時(shí)刻，是指在不錯(cuò)收復(fù)、復(fù)述出來的故事里的時(shí)刻跨度，不錯(cuò)是一個(gè)東談主的一世或幾十年，但現(xiàn)代短篇演義文本中的情節(jié)點(diǎn)，經(jīng)常考中距離當(dāng)下較近的、能夠由得當(dāng)?shù)那榫钞?dāng)然平滑地導(dǎo)入回憶的一段相對(duì)糾合庸移時(shí)的時(shí)刻。從第一個(gè)情節(jié)點(diǎn)到終末一個(gè)情節(jié)點(diǎn)，之間所最初的時(shí)刻等于情節(jié)時(shí)刻。情節(jié)時(shí)刻等閑是活動(dòng)式線性時(shí)刻，故事時(shí)刻則不錯(cuò)打亂先后活動(dòng)，憑證不同敘事段落的不同敘事任務(wù)進(jìn)行重構(gòu)。也有一些演義的情節(jié)時(shí)刻較長，險(xiǎn)些等同于故事時(shí)刻，如契訶夫的《寶貝兒》。某些羅致回憶視角敘事的演義，還有第三個(gè)時(shí)刻，也等于敘事活動(dòng)確當(dāng)下時(shí)刻，等閑是“其后”“多年后”“如今”等某個(gè)不確鑿的時(shí)刻點(diǎn)。
就本東談主有限的閱讀教悔而言，活動(dòng)式線性結(jié)構(gòu)是被使用最多的一種結(jié)構(gòu)模式。羅致這種結(jié)構(gòu)模式，情節(jié)時(shí)刻較長，情節(jié)時(shí)空呈通達(dá)性，不刻意地壓縮情節(jié)時(shí)刻，但盡量缺乏化科罰。如魯迅的《孔乙己》。
表里時(shí)空套層結(jié)構(gòu)較恰當(dāng)進(jìn)展東談主物較永生命階段甚而一世的境遇和紅運(yùn)，故事時(shí)刻較長，骨干情節(jié)為往常時(shí)空。全心打算一個(gè)外層時(shí)空，將骨干情節(jié)裝入其中，以壓縮情節(jié)時(shí)刻。外層時(shí)空是緊閉的活動(dòng)式當(dāng)下時(shí)空，等閑為某一特定情境，情節(jié)不致密完好意思，但須有進(jìn)展和結(jié)局，還要能夠鼓動(dòng)內(nèi)層時(shí)空的敘事。外層時(shí)空的打算經(jīng)常頗需匠心，兩層時(shí)空不成像“大筐套小筐”那樣機(jī)械套層，而要發(fā)生直快、有機(jī)的干系。如魯迅的《祝頌》。
頂點(diǎn)情境爆發(fā)結(jié)構(gòu)也可稱為橫截面結(jié)構(gòu)，等閑以歸天、重病、婚變、不法等頂點(diǎn)情境為情節(jié)載體，在盡可能短的情節(jié)時(shí)刻內(nèi)橫向取材，故事只呈現(xiàn)一個(gè)側(cè)面或某些好意思瞻念，并有意缺乏之，不足為法，其他大部分事實(shí)被刻意袒護(hù)，因此具有豐富的可能性。該結(jié)構(gòu)情懷張力和爆發(fā)力淵博，如契訶夫的《洛希爾的提琴》。
一件事結(jié)構(gòu)，即讓東談主物去作念某件事情，在這個(gè)相對(duì)完好意思的歷程中，讓東談主物抵制實(shí)踐某些活動(dòng)。通過這些情節(jié)點(diǎn)和豐富的細(xì)節(jié)，展現(xiàn)東談主物的性格和紅運(yùn)，文本意蘊(yùn)、真諦則袒護(hù)在東談主物看似巧合的活動(dòng)動(dòng)作、對(duì)話及見聞中。如克萊爾·吉根的《南極》。
雙層時(shí)空交錯(cuò)結(jié)構(gòu)中的雙層時(shí)空，是指當(dāng)下時(shí)空和往常時(shí)空（或借用影視編劇的術(shù)語，稱為組織時(shí)空和插入時(shí)空）。羅致這種結(jié)構(gòu)模式，經(jīng)常把當(dāng)下時(shí)空中的時(shí)刻當(dāng)作情節(jié)時(shí)刻，把往常時(shí)空中的時(shí)刻當(dāng)作故事時(shí)刻。當(dāng)下時(shí)空的情節(jié)是通盤故事不可或缺的有機(jī)構(gòu)成部分，等閑是戲劇沖破較為密集、能夠震憾回憶的特定情境，不拘泥于時(shí)刻活動(dòng)和故事的線性邏輯，情節(jié)也不致密完好意思。往常時(shí)空一般按照時(shí)刻活動(dòng)和故事的線性邏輯安排情節(jié)，歷程相對(duì)完好意思。雙層時(shí)空“蒙太奇”組接式地交錯(cuò)伸開，密切干系，有機(jī)交融，共同鼓動(dòng)敘事。如伊恩·麥克尤恩的《蝴蝶》。
以上五種結(jié)構(gòu)模式開yun體育網(wǎng)，有的演義羅致其中一種；有的以其中一種為主，同期兼具其他模式的部分屬性。本東談主從我方的體會(huì)登程，感到摸索這些結(jié)構(gòu)模式，對(duì)拆解和構(gòu)念念短篇演義些許有些匡助。其實(shí)，短篇演義的結(jié)構(gòu)模式是無法窮盡的，在構(gòu)念念的時(shí)候也沒必要過多地商量屬于什么結(jié)構(gòu)，那樣反而會(huì)作繭自縛。
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