本文刊發于《現代演義》2022年第1期

主題·故事·東談主物·結構

——淺談短篇演義的拆解與建構

張寶中

　　短篇演義的拆解，即探究短篇演義有哪些建構元素。短篇演義的建構元素包括主題、東談主物、故事、情節、結構、時刻、空間、細節、談話、情懷、東談主稱、視角、節律、調性等諸多方面，有的屬于體式成分，有的屬于內容成分。本文嘗試在主題、故事、東談主物、結構四個方面作念些簡便的探索，以期能夠投礫引珠。

　　演義主題的締造，必須對準東談主性

　　契訶夫在《對藝術法例的探求》里說：“東談主們不錯把各個期間藝術家創作的最優秀作品集聚起來，放在全部，使用科學設施來深刻其中有一種什么共同的東西使它們相互附近，成為它們價值的原因。這種共同的東西等于法例?！爆F代演義寫東談主性，冒昧是一條杰出國籍、種族、信仰、意志形態配景的大量法例。演義主題的締造，也必須對準東談主性。

　　公認的好演義齊有豐富的“東談主性含量”。從雨果、福樓拜、托爾斯泰，到卡夫卡、博爾赫斯、馬爾克斯、魯迅等等，這些領有天稟才思的偉大的演義家，其作品無不具有極其豐富的東談主性含量?？滓壹骸⒏鹄逝_、羊脂球、于連、安娜·卡列尼娜等光彩奪方針文體形象，無不因其東談主性的豐富性和復雜性令東談主深深背叛。它們能叫醒、照亮、激活東談主的生命體驗中那些幽暗昏惑、惡濁漫漶的感知和牽記，讓東談主們在它們身上發現我方或我方的“另一部分”。

　　東談主是地球上最智能最高等的物種，東談主性的豐富性和復雜性亦然無盡的。不論古今，也不論國籍、種族、信仰、教悔配景等等，東談主的軀殼結構、先天心智結構等物種屬性是溝通的，東談主性亦然基本重復的。演義對東談主性的揭示是無法窮盡的，作者靠近一堆雜亂無章的素材，只可從中抽取和索要某些斑駁、詭譎、神奇、細小的東談主性存在當作主題。在好多演義中，社會批判、談德批判、倫理批判等經常無法隱私，但這些只然而后置的配景，前臺的“主角”仍然是東談主性。 

　　對好意思與善的稱贊、對丑與惡的批判，齊是對東談主性的揭示和發現，但好的演義經常齊考中那些能夠引起讀者共識、共情的大量性的東談主性存在加以揭示，比如獨處、莊嚴、安全感、存在感、愛的渴慕等等。如果不成引起讀者的共識、共情，不論情節打算何等精妙，齊屬于“無效的假想力”。

　　現代短篇演義是呈現的藝術，更是袒護的藝術

　　莫言在諾貝爾文體獎授獎慶典上的演講，標題是《我是一個講故事的東談主》。好多演義作者齊把我方當成一個講故事的東談主，果然，演義和故事的淵源十分深厚，關于演義的建構來說，故事亦然一個十分熱切的元素。

　　英國著名演義表面家福斯特在《演義面面不雅》里曾給“故事”下過這樣一個界說：故事是一些定期間活動擺設的事件的表現。在演義發展的不同階段，演義和故事的關系亦然不同的。演義的發展和社會的變遷是基本同步的，為了表現的便捷，東談主們俗例于以十九世紀中后期這個梗概的時刻為界，分散把之前和之后的演義稱為傳統演義和現代演義。

　　在傳統演義里，演義和故事是不錯畫等號的，好演義等于好故事。好演義的范例和本性，概述起來梗概有三個方面：一是情節盤曲，且出東談主預感，具有不可先見性，如歐·亨利式的演義；二是肅穆真諦性，如幽默故事、微妙故事；三是奇特、目生，如流浪漢演義、水手演義、旅行檢察演義等。

　　現代演義誠然離不開故事元素，但對故事的深刻和科罰故事的花式，與傳統演義大不溝通。以羅伯·格里耶為代表的法國“視覺派”演義和英好意思“意志流”演義，齊明確提議演義的反情節和非故事化。如果說傳統演義是寫故事，那么現代演義則是寫東談主心。現代演義尊奉情緒推行主張，以為新聞意旨上的信得過經常隔離事物的實質，捏造的信得過更接近東談主內心的信得過。在現代演義里，故事元素只是是拓荒讀者讀下去的一個載體，誠然也描繪外界的推行，但也只是通過它來響應東談主物的主不雅感受，強調進展東談主物內心的糊口、情緒的信得過。 

　　傳統演義對敘事的條目是完好意思，作者要把掃數信息齊毫無保留地告訴讀者；現代演義對敘事的條目是不完好意思，甚而還要有意缺乏，不足為法，主要期騙時刻本事，消解和顛覆故事在邏輯意旨上的完好意思性。聯系于長篇演義，短篇演義既是呈現的藝術，更是袒護的藝術，海明威著名的“冰山表面”也更適用于短篇演義?，F代短篇演義里的信息，可分為呈現的信息、袒護的信息、不祥或忽略的信息三種，其中，袒護的信息經常齊有跡可尋，“顧駕馭而言他”，指桑言槐，看似不測實則有意地透露出來。好多偉大、可敬的作者在袒護信息的時候齊像個拘束的“老滑頭”，不祥或忽略的信息則無跡可尋。

　　卡夫卡的《判決》等所謂“大肆演義”之是以難解，主如果因為文本中袒護的信息太多。東談主們只讀到了大肆，是因為沒看見作者苦心孤詣地營造的那座從大肆通向信得過的“橋”。如果看見了那座“橋”，也許會有這樣的感慨：那兒有什么大肆，分明是赤裸裸的信得過！

　　現代短篇演義不僅不成像傳統演義那樣講故事，還要警惕“故事”。一講故事就俗了，很丟東談主，經常要有意打亂情節，把故事破損掉，而專注于某種有意味的情境，或故事的某個橫斷面。把這個情境或橫斷面寫到極致，耐煩也已用盡，那么多不錯告訴讀者的信息，憋死齊不說。是以不難深刻，好多令東談主贊口連接的、意蘊豐富的優秀短篇演義，如果復述內部的“故事”，可能味同嚼蠟。

　　傳統演義的故事的完好意思性是由作者完成的，現代演義的故事的完好意思性則經常是由讀者完成的。好多現代短篇演義，包括卡夫卡的《判決》、契訶夫的《洛希爾的提琴》等，讀者憑證文本中呈現和袒護的信息，伙同我方的糊口教悔，齊不錯收復或基本收復通盤故事的全貌；也有一些演義因不祥或忽略的信息太多，根底無法收復故事的全貌，如魯迅的《孔乙己》、馬爾克斯的《禮拜二午睡時刻》等等。

　　福斯特在《演義面面不雅》中說：“不管如何說，故事是演義這種十分復雜的機體中的最高成分?！睂ρ萘x作者來說，熱切的并不是要不要故事，而是若何正確地使用它，掃數的演義創作技巧也齊表當今這里，這是演義創作的一條基本規矩。

　　“活”起來的東談主物身上能“長”出故事來

　　東談主物與故事是互相依存的。傳統演義講故事，以故事為中心，東談主物是為故事就業的；現代演義則是以東談主物為中心，情節是為東談主物就業的。從這個意旨上說，在短篇演義的建構元素中，東談主物比故事更熱切。

　　余華創作《許三不雅賣血記》的閱歷，似乎頗能提供模仿。上世紀九十年代早期的一天，余華和老婆陳虹走在北京王府井大街上，忽然看見一個老翁旁若無東談主、滿面淚痕地從對面走過來。那時他們齊驚呆了，其后抵制揣度那位老東談主悲悼的原因。余華對陳虹提及他小時候，他們家不邊遠的病院供血室里，有血頭，也有賣血的東談主。陳虹一霎教唆他，阿誰老東談主會不會是賣血賣不出去了。這一句話點醒了余華，他很快就寫出了《許三不雅賣血記》。

　　余華的父母齊是醫師，他從小就糊口在浙江省海鹽縣病院里，從小就知談病院里有血頭，有賣血的事，但一直到碰見阿誰老東談主，才有了《許三不雅賣血記》。作者寫演義，對東談主物“來嗅覺了”很熱切。因某個機緣，內心受到了橫暴的震憾，產生了軫恤、防御、真貴等某種或某些橫暴、深刻的情懷，儲存在牽記倉庫里的某些糊口體驗也被激活，這時候不寫就難熬。這觸及到創作東體情懷介入的政策問題，茲不贅述。

　　一運轉，要寫的東談主物可能是缺乏的，接下來就要打算、創造阿誰東談主物。從王府井大街上阿誰哽噎的老東談主，到演義里的許三不雅，這中間等于余華打算、創造東談主物的歷程。福斯特在《演義面面不雅》中指出：演義東談主物與信得過糊口中的東談主物十足是兩回事。如果某個演義東談主物與推行中的東談主物十足相通，哪怕是大體上相通，那么這不是演義，而是回憶錄。回憶錄是以事實作念基礎的歷史，而演義的基礎則是事實加X或減X。這個X等閑對事實加以諱飾，有時甚而不錯把事實十足改造過來。

　　這個X，福斯特的界說是“演義家的性格”，其實不錯深刻為作者個性化的、意圖性的棄取?，F代品評家大量以為，“東談主性”是演義東談主物區別于推行東談主物的一個根底維度。演義東談主物要有豐富的東談主性含量，如果莫得或者不夠豐富，作者要賦予他，是以，福斯特所說的阿誰X，最終呈現出來的其實是東談主性。

　　作者打算、創造東談主物的歷程，經常比打算情節的歷程更熱切、更清貧，必須像演員“默戲”相通吃透東談主物，鉆到東談主物的靈魂里去，東談主物才能在作者心里“活”起來。當東談主物成為敘事的壟斷，話語的表現基搭伙情節打算等等，齊會因東談主物的紅運變化而產生自己的邏輯章程性，也等于說，“活”起來了的東談主物就具備了蒼勁的敘事功能，能帶戲出場，身上能抵制“長”出故事來。這正如余華寫《辭世》時的體驗：“終末阿誰福貴走出來的那條東談主生談路，不是我給他的，是他我方走出來的。我只是只是一個深刻他的東談主，把他的活動抄在紙上云爾……”

　　在主要東談主物遲緩“活”起來的歷程中，一些次要東談主物、援救東談主物經常也呼之欲出。他們齊是主要東談主物的某種特定關系東談主，是主要東談主物活動、境遇、個性的目睹者、窺視者、知情者、參與者、烘托者，功能是鼓動敘事，同期獲得主要東談主物身上某些不可言說的隱敝。次要東談主物、援救東談主物如果打算得奧妙，經常能撬動全篇，起到四兩撥千斤的作用，如《洛希爾的提琴》中的洛希爾。

　　短篇演義的結構模式無法窮盡

　　短篇演義的結構問題一直困擾著我。在“急功近利”的有限的閱讀中，憑證演義情節組織安排的特征，我摸索出了五種相比常見的結構模式：活動式線性結構、表里時空套層結構、頂點情境爆發結構、一件事結構、雙層時空交錯結構。

　　來源有兩個看法需要清亮：故事時刻與情節時刻。對現代演義的建構來說，時刻是個十分熱切的元素，現代作者對演義技巧的一個很大的孝敬，就體當今對“時刻”的科罰上。那些偉大的作者經常齊是科罰時刻的群眾。馬爾克斯的好多短篇演義，標題里就有時刻，其長篇演義《百年獨處》開頭的第一句話，就包含了當今、往常、明天，變成了一個時刻的圓圈。

　　本東談主以為，在大部分短篇演義里，等閑最少有兩個時刻，即故事時刻和情節時刻。所謂故事時刻，是指在不錯收復、復述出來的故事里的時刻跨度，不錯是一個東談主的一世或幾十年，但現代短篇演義文本中的情節點，經?？贾芯嚯x當下較近的、能夠由得當的情境當然平滑地導入回憶的一段相對糾合庸移時的時刻。從第一個情節點到終末一個情節點，之間所最初的時刻等于情節時刻。情節時刻等閑是活動式線性時刻，故事時刻則不錯打亂先后活動，憑證不同敘事段落的不同敘事任務進行重構。也有一些演義的情節時刻較長，險些等同于故事時刻，如契訶夫的《寶貝兒》。某些羅致回憶視角敘事的演義，還有第三個時刻，也等于敘事活動確當下時刻，等閑是“其后”“多年后”“如今”等某個不確鑿的時刻點。

　　就本東談主有限的閱讀教悔而言，活動式線性結構是被使用最多的一種結構模式。羅致這種結構模式，情節時刻較長，情節時空呈通達性，不刻意地壓縮情節時刻，但盡量缺乏化科罰。如魯迅的《孔乙己》。

　　表里時空套層結構較恰當進展東談主物較永生命階段甚而一世的境遇和紅運，故事時刻較長，骨干情節為往常時空。全心打算一個外層時空，將骨干情節裝入其中，以壓縮情節時刻。外層時空是緊閉的活動式當下時空，等閑為某一特定情境，情節不致密完好意思，但須有進展和結局，還要能夠鼓動內層時空的敘事。外層時空的打算經常頗需匠心，兩層時空不成像“大筐套小筐”那樣機械套層，而要發生直快、有機的干系。如魯迅的《祝頌》。

　　頂點情境爆發結構也可稱為橫截面結構，等閑以歸天、重病、婚變、不法等頂點情境為情節載體，在盡可能短的情節時刻內橫向取材，故事只呈現一個側面或某些好意思瞻念，并有意缺乏之，不足為法，其他大部分事實被刻意袒護，因此具有豐富的可能性。該結構情懷張力和爆發力淵博，如契訶夫的《洛希爾的提琴》。

　　一件事結構，即讓東談主物去作念某件事情，在這個相對完好意思的歷程中，讓東談主物抵制實踐某些活動。通過這些情節點和豐富的細節，展現東談主物的性格和紅運，文本意蘊、真諦則袒護在東談主物看似巧合的活動動作、對話及見聞中。如克萊爾·吉根的《南極》。

　　雙層時空交錯結構中的雙層時空，是指當下時空和往常時空（或借用影視編劇的術語，稱為組織時空和插入時空）。羅致這種結構模式，經常把當下時空中的時刻當作情節時刻，把往常時空中的時刻當作故事時刻。當下時空的情節是通盤故事不可或缺的有機構成部分，等閑是戲劇沖破較為密集、能夠震憾回憶的特定情境，不拘泥于時刻活動和故事的線性邏輯，情節也不致密完好意思。往常時空一般按照時刻活動和故事的線性邏輯安排情節，歷程相對完好意思。雙層時空“蒙太奇”組接式地交錯伸開，密切干系，有機交融，共同鼓動敘事。如伊恩·麥克尤恩的《蝴蝶》。

　　以上五種結構模式開yun體育網，有的演義羅致其中一種；有的以其中一種為主，同期兼具其他模式的部分屬性。本東談主從我方的體會登程，感到摸索這些結構模式，對拆解和構念念短篇演義些許有些匡助。其實，短篇演義的結構模式是無法窮盡的，在構念念的時候也沒必要過多地商量屬于什么結構，那樣反而會作繭自縛。

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